Scrivere personaggi femminili credibili

Oltre la moglie, la madre e l’oggetto del desiderio

Quante volte hai letto un romanzo dove la protagonista femminile poteva essere sostituita da un mobile, da un evento atmosferico, o da un’idea generica, senza che la trama subisse il benché minimo cambiamento? Se hai più di trent’anni e leggi narrativa, la risposta è: troppe.

Il problema dei personaggi femminili nella scrittura contemporanea è uno dei più sottovalutati del nostro panorama editoriale. Non è una questione politica, di quote, di rappresentanza. È una questione tecnica. La maggior parte dei personaggi femminili scritti da uomini sono pigri. La maggior parte di quelli scritti da donne, paradossalmente, replicano gli stessi schemi pigri per inerzia culturale. E il risultato è una narrativa nazionale dove le donne, sulla pagina, esistono troppo poco.

I tre archetipi della pigrizia

Quando un personaggio femminile non funziona, di solito sta cadendo in uno di tre schemi che si ripetono con regolarità impressionante.

La moglie del protagonista

Esiste in funzione del marito. Lo critica quando lui sbaglia, lo conforta quando lui soffre, lo aspetta quando lui non torna, lo perdona quando lui tradisce, oppure lo abbandona — sempre in reazione a qualcosa che ha fatto lui. Non ha desideri suoi. Non ha conflitti che esistano indipendentemente dal matrimonio. Non ha una vita interiore che il romanzo si prende il tempo di esplorare. È il fondale sentimentale del protagonista maschile.

Marker per riconoscerla: quando provi a chiederti “cosa vuole questo personaggio, indipendentemente da suo marito?”, non riesci a rispondere senza pensarci più di trenta secondi.

La madre

Non importa quanti anni abbia il protagonista. La madre, nel romanzo italiano, è quasi sempre presente come funzione affettiva, quasi mai come persona. Apre frigoriferi, prepara pasti, telefona la domenica mattina, soffre in silenzio, occasionalmente sgrida. Esiste per generare nel protagonista emozioni filiali. Non ha praticamente mai un proprio arco narrativo. Spesso non ha nemmeno un nome — è “mia madre”, “la madre”, “la signora Rossi”.

È particolarmente paradossale quando i protagonisti sono giovani adulti: la madre conserva la stessa funzione narrativa di quando il protagonista aveva otto anni. Come se non fosse cambiata mai, come se non avesse vissuto tre, quattro, cinque decadi durante l’assenza del figlio.

L’oggetto del desiderio

È l’archetipo più sfacciatamente pigro. Il personaggio femminile esiste perché il protagonista maschile la desideri. Bella, spesso enigmatica, talvolta gentile, talvolta crudele — sempre filtrata attraverso lo sguardo di lui. Non ha pensieri propri sulla pagina. Non ha amiche. Non ha lavoro che il romanzo si interessi di esplorare. Non ha contraddizioni interne. È una superficie su cui il protagonista proietta i suoi desideri, le sue paure, le sue fantasie. La sua presunta complessità è sempre interpretata da lui. Marker per riconoscerla: il romanzo non passa mai dieci pagine consecutive nel suo punto di vista. Quando appare, appare sempre vista da lui.

Cosa rende un personaggio femminile credibile

Le stesse cose che rendono credibile qualsiasi personaggio. Sono solo più difficili da applicare alle donne, perché abbiamo meno modelli a cui fare riferimento.

Desiderio attivo, indipendente dal protagonista maschile

Cosa vuole questo personaggio, in questa scena, indipendentemente dagli uomini? Vuole arrivare in tempo a un appuntamento di lavoro. Vuole che la conversazione finisca presto perché ha mal di testa. Vuole capire se quel rumore in casa è reale o paranoia. Vuole guadagnare di più. Vuole non essere disturbata. Vuole tutto il caffè della pasticceria sotto casa. Vuole.

Se la risposta a “cosa vuole questo personaggio in questa scena” è sempre legata a un personaggio maschile, hai un problema. La donna sulla pagina è ridotta a satellite.

Contraddizioni interne genuine

I personaggi piatti sono coerenti con se stessi al cento percento. I personaggi credibili si contraddicono in modi sottili e umani. Una donna può essere fortemente femminista e contemporaneamente avere una sua estetica della cura del corpo che i suoi colleghi maschi giudicano “poco coerente”. Può essere un’ottima madre e contemporaneamente sognare ogni tanto di essere libera dai figli per un weekend. Può aver scelto la sua relazione e contemporaneamente, una sera al mese, chiedersi cosa sarebbe stata senza.

Le contraddizioni reali sono il segno della vita interiore. Mostrane almeno una per ogni personaggio femminile importante, e il personaggio inizia a respirare.

Agency narrativa

Le decisioni che fanno avanzare la trama del romanzo, almeno in parte, devono essere prese dai personaggi femminili. Non in reazione a quello che ha fatto un maschio — di propria iniziativa. Lei decide di lasciare il lavoro. Lei decide di mentire. Lei decide di partire. Lei decide di insistere quando gli altri si arrendono.

Se in un romanzo togli tutte le decisioni di iniziativa dei personaggi femminili e la trama prosegue uguale, hai costruito personaggi inesistenti.

Tre esempi positivi nella narrativa italiana contemporanea

Per non parlare solo di problemi, tre nomi di scrittori italiani contemporanei che scrivono personaggi femminili credibili in modi diversi e tutti utili da studiare.

Elena Ferrante. È diventata un caso letterario internazionale anche grazie alla qualità inscindibile dei suoi personaggi femminili. Lila e Lenù dell’Amica Geniale sono il manuale di costruzione del personaggio femminile complesso applicato ai massimi livelli — desideri attivi, contraddizioni feroci, agency assoluta su tutta la trama. Da studiare riga per riga.

Antonio Manzini. Scrittore di noir, costruisce personaggi femminili secondari che hanno sempre uno spessore tecnico notevole. Le donne di Manzini non sono mai oggetti del desiderio del protagonista Rocco Schiavone — sono colleghe, antagoniste, vittime, complici, sempre con propria voce e propria visione. Esempio di come anche un genere come il noir, storicamente maschile, possa essere scritto rinnovando gli archetipi.

Rosella Postorino. Le donne dei suoi romanzi (Le assaggiatrici, Mi limitavo ad amare te) sono studi tecnici sull’agency femminile in condizioni di costrizione storica. Mostra come si scrive una donna che desidera attivamente anche quando le viene tolto il diritto di scegliere — uno degli esercizi più difficili in scrittura.

Tre esercizi pratici dal manuale

Lo studio dei modelli aiuta. La pratica trasforma. Tre esercizi specifici, presi dal manuale che esce il 18 maggio.

Esercizio 1 — La scena dal punto di vista invertito

Prendi una scena qualsiasi del tuo manoscritto in cui c’è un personaggio femminile. Riscrivila completamente dal suo punto di vista interiore. Cosa pensa lei mentre lui parla? Cosa nota, cosa prova fastidio, cosa la fa ridere internamente, cosa la annoia? Vedrai cose del tuo personaggio che non sapevi.

Esercizio 2 — Il desiderio strappato dal contesto

Per ogni personaggio femminile importante del tuo romanzo, scrivi una pagina dove lei è da sola in una stanza, senza nessuno con cui interagire. Cosa fa? Cosa pensa? Cosa vorrebbe in quel momento? Se non riesci a scriverla — se la pagina si svuota appena tolgli gli altri personaggi maschili — hai trovato un personaggio fragile da rinforzare.

Esercizio 3 — La conversazione tra donne

Scrivi una scena in cui due personaggi femminili importanti del tuo romanzo parlano tra loro per almeno due pagine, senza che entri nessun personaggio maschile, e senza che parlino di personaggi maschili. È l’esercizio del Bechdel test applicato alla pratica. Se scopri che nel tuo romanzo non esiste nemmeno una scena del genere, è un segnale importante.

Una nota personale

Ho scritto questo capitolo del manuale perché ne avevo bisogno io per primo. Pubblico romanzi da anni, e per molto tempo ho scritto donne come la maggior parte degli scrittori italiani le scrive — bene, magari, ma all’interno degli archetipi. Quando ho cominciato a chiedermi seriamente cosa volesse veramente il personaggio femminile della scena che stavo scrivendo, e a non accettare la prima risposta facile, i miei romanzi sono cambiati.

Non sostengo di essere un autore esemplare nello scrivere donne. Sostengo che il problema è reale, è tecnico, e si può lavorare. E che chi scrive nel 2026 ha la responsabilità — non politica, professionale — di lavorarci.

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